«Обычно я снимаю три минуты в день. Я немного вспыльчивый и не остановлюсь, пока не добьюсь своего, но на переделки для достижения желаемого нужно время».

Михаэль Ханеке родился в Германии, но детство провел в Австрии. С 1974 года он начинает работать на телевидении в качестве кинокритика и монтажера, а позднее становится там режиссером. На телевидении он добился выдающихся результатов с фильмами «Лемминги» (1979 г.) и «Кем был Эдгар Аллен?» (1985 г.), которые подвели его к созданию первого художественного фильма «Седьмой континент» в 1989 году.

«Седьмой континент» Ханеке объединил в трилогию с двумя другими фильмами — «Видео Бенни» (1992 г.) и «71 фрагмент хронологии случайностей» (1994 г.) — и назвал ее «Ледниковый период», так как в картине был отражен «эмоциональный ледниковый период» Австрии. В этих фильмах впервые были затронуты темы, которые затем красной нитью пройдут через все его работы: недружественное воздействие среды, отчуждение от семьи и общества, жестокий произвол. Режиссер рассказывал об этом с помощью сильных, бесстрастных изображений, предлагавших аудитории задействовать воображение.

В 1997 году Ханеке обратил на себя внимание международной аудитории благодаря культовой работе «Забавные игры», вызвавшей сенсацию в конкурсной программе кинофестиваля в Каннах. В 2000 году он снял первый фильм в Париже — «Код неизвестен.

Неоконченные истории нескольких путешествий» с Жюльет Бинош, а также пригласил французских актеров, включая Изабель Юппер, Бенуа Мажимель и Анни Жирардо, для съемки в Вене фильма 2001 года «Пианистка» по повести Эльфриды Елинек, который впоследствии стал еще одной каннской сенсацией.

Фильм «Скрытое» с Бинош и Дэниелем Отой в 2005 году вернул Ханеке в Париж и принес ему пока что самый большой международный успех. После прохладного приема его покадрового ремейка «Забавных игр», подготовленного для проката в США в 2007 году, он вновь прогремел на весь мир благодаря потрясающему произведению периода 2009 года — драме «Белая лента», действие которой происходит в немецкой сельской коммуне перед началом Первой мировой войны. Эта киноработа была удостоена «Золотой пальмовой ветви» в Каннах и была номинирована на премию «Золотой глобус» за лучший фильм на иностранном языке и на премию «Оскар».

Недавний фильм Ханеке «Любовь» (2012 г.) — еще один фильм на французском языке, в котором снялись Жан-Луи Трентиньян и Изабель Юппер.

«Сначала я снимал телефильмы, потому что у меня не было ни денег, ни связей, которые необходимы для того, чтобы начать снимать художественные фильмы, и для меня они были хорошими: тогда у меня еще не было своего авторского почерка.

Но потом мне стало трудно снимать серьезные работы на телевидении, особенно „Седьмой континент“. Меня пригласил работать один телеканал в Германии, спросив, хочу ли этим заниматься. Я им ответил, что у меня есть задумка насчет этой истории в журнальной статье, и это что-то мрачное и тяжелое. Они попросили меня написать историю — я написал, и у меня действительно было впечатление, что впервые я нашел подлинно независимый способ рассказать такого рода историю. Но когда они прочли ее, то отклонили, сказав: „Ни за что“.

Так у меня появилась хорошая возможность отойти от телевидения и попробовать получить на эту историю деньги, чтобы сделать кинофильм.

Меня хорошо знали по моим работам на телевидении, и получить деньги на фильм было нетрудно. Для меня это явилось поворотным моментом, потому что я начинал писать эту историю совершенно по-другому, по сравнению с первым вариантом для ТВ. Первой мыслью было начать фильм, представив уже сломанную семью, а затем в ретроспективе показать, как они до такого дошли, через откаты в прошлое. Но я не хотел объяснять причины, а давать обратный кадр без пояснения было невозможно. Поэтому в один прекрасный день я понял, что это может получиться без ретроспективы. Именно поэтому телевидение не захотело его финансировать: они хотели, чтобы все было разжевано. Они не хотели, чтобы что-то оставалось недосказанным.

По сути, я хотел изобразить именно будничную жизнь, и нужно было придумать, как лучше ее преподнести. Поэтому эстетика в „Седьмом континенте“ отличается от телефильмов: в нем присутствуют все эти крупные планы, но работа с актерами и кинокамерами была та же самая. Главное отличие от телевидения было в киносценарии, поскольку в кинематографии можно его усложнять.

Во время съемок я очень четко придерживаюсь своего сценария. Рисую я неважно, но теперь я могу делать очень подробные раскадровки с помощью компьютерной программы, выбирать ракурсы камеры и показывать, как будет сыграна каждая сцена. При мне всегда журнал с раскадровкой, и у всех членов съемочной команды есть экземпляр, чтобы было понятно что к чему. Если возникает вопрос, они знают, что всегда могут спросить у меня.

Бывает, прочитав, они говорят, что понятно, но затем на съемочной площадке забывают.

Нужно все разжевывать каждый день, но это легко, я ведь точно знаю, чего хочу.

Написание сценария — сложный процесс, к которому, однако, можно подойти по-разному. Во-первых, я собираю материал, исходя из смутного представления, но если мое внимание сосредоточено на этой идее, мне становится со временем все понятно. Так женщина, ждущая ребенка, всегда обращает внимание, когда рядом оказываются беременные. Это нормальное явление. На сбор материалов может уйти несколько месяцев, иногда лет, поскольку это зависит от того, насколько знаком ты с периодом. Если у тебя лишь смутное представление о теме фильма, который ты собираешься снять, процесс может занять больше времени.

Как только наберется достаточно материала, я делаю карточки, сотни карточек, и начинаю выстраивать структуру сценария и выписывать сцены. Обычно карточек у меня в три раза больше, чем я использую, понятное дело. Затем я креплю их на стене. У меня есть туманное очертание начала, концовки, главных точек на пути героев. С помощью карточек я прикидываю, как персонажи будут развиваться и как их соединить вместе. А когда с этим закончено, я сажусь писать, и обычно на это не уходит много времени. В лучшем случае, я пишу сценарий за шесть недель. Если у вас талант создавать диалоги, то писать — просто.

Все само собой получается. И если у вас есть замысел, каким должен быть какой-то персонаж, слова подобрать легко.

Полагаю, самый простой пример этого — фильм „Код неизвестен“. Мне позвонила Жюльет Бинош, рассказала, что смотрела мои австрийские фильмы, и предложила сделать вместе фильм. Я ответил, должен подумать. У меня была задумка снять картину, оттолкнувшись от немецкого слова Fremde, означающего „чужестранец“ или „чужой“, и первой на ум приходила иммиграция. Я думал снять его в Австрии, но после звонка Жюльет решил, что могу переместиться во Францию. Поскольку я не привык снимать французские фильмы, то отправился туда на три месяца в путешествие для исследования и познакомился со многими иммигрантами, постепенно вся история стала складываться у меня в голове.

Жюльет Бинош в Париже вовсе не чужестранка, она кинодива, и раз уж я хотел снять натуралистичный фильм, то решил сделать героиню актрисой. Так все это и сошлось.

Конечно, главная тема — и главная тема всех моих фильмов — установление контакта, коммуникация.

Я очень пунктуален. Например, вступительные кадры фильма „Код неизвестен“ — долгая следящая съемка со множеством персонажей — планировались быть снятыми за один дубль. Добиться этого было очень сложно, и если бы мы не написали постановку, сделать это было бы невозможно. Мне нужно было придумать, как будет двигаться камера, следуя то за одним персонажем, то за другим. Нужно это обязательно знать, когда пишешь. Я продумал это движение и место съемки задолго до съемки кадра.

Разумеется, когда я вижу что-то интересное во время съемки, я пробую это задействовать в кадре. В момент съемки финальной сцены „Код неизвестен“, когда военный корреспондент возвращается и не может попасть в квартиру, пошел дождь. Такой неожиданный проливной дождь — полил и быстро закончился. На небе сгущались темные тучи, мы понимали, что может начаться дождь, и дождались его, так мы эту сцену и засняли. Это было здорово, но вообще я не люблю сюрпризов на съемочной площадке.

Актеры могут приятно удивлять, иногда даже больше, чем можно было рассчитывать, но со мной, как правило, такого не бывает.

Я не работаю с актерами перед началом съемок. Если актер не глуп и умеет читать сценарий, он не будет стараться делать все, что вы там написали. Так что, если человеческое поведение там изображено без глупостей, он сыграет. Это работа режиссера — знать, что актер может сделать. Научить тому, как управлять игрой актера, нельзя, потому что каждый актер уникален. Этим должен заниматься сам актер, а не режиссер. Это вопрос интуиции. Нужно знать подход к каждому, потому что все люди разные и их нужно легонько подталкивать. Им нужна крепкая рука.

Думаю, играть в моих фильмах здорово. Я люблю актеров, я вырос в актерской семье — мои родители были актерами. Съемки фильма — это жуткое переживание, сплошная нервотрепка, и единственный просвет в ней — работа с актерами. Есть тридцать-сорок человек, все они работают и думают собственной головой, и даже при том, что они полностью выкладываются, они все же не могут читать мои мысли и знать, что же я хочу снять. Так что приходится уживаться с этим несоответствием, и ситуации, при которых я стараюсь избегать тех вещей, которые мне не нравятся, всегда бывают стрессовыми.

Ясно, выбор актеров — это полдела. Если у вас есть добротный сценарий и актеры хорошо подобраны на роли, то надо быть полным идиотом, чтобы снять плохой фильм. Плохой подбор актеров способен разрушить всю постановку, даже если это актер превосходные. Вот почему я часто пишу роли под определенных актеров, потому что это все упрощает, даже если роль эпизодическая. Я знаю, где подводные камни. Для себя я тоже пишу сценарий — режиссерский, и точно так же стараюсь не писать сцен, которые не смогу снять.

Иногда мне приходилось заменять актеров в процессе производства (один раз это была даже главная роль), и я всегда винил себя и признавал, что это вызвано ошибкой в подборе актеров. Я никогда не устраиваю репетиций. Актеры приходят на съемочную площадку, затем я обычно снимаю один дубль для технических целей. Они прогоняют сцену без эмоций, просто чтобы было внятно, для кинокамеры. А затем я сразу приступаю к съемке. Очень часто первый дубль оказывается лучшим, потому что актер прислушивается к своим чувствам и выражается очень спонтанно.

Так что сделай я один-два или двадцать пять дублей, неважно: материал между ними — все ерунда, потому что люди выдыхаются. Трудно снимать общие планы с высокой точки: кто-нибудь допустит незначительную оплошность, или камера ухватит что-нибудь с небольшим запозданием. Например, в сценах на бульваре общим планом в фильме „Код неизвестен“ у нас была репетиция с актерами и кинокамерой в течение одного дня, чтобы снять десятиминутный дубль. Во второй день мы провели генеральный прогон с актерами, массовкой и камерой, и еще один день был запланирован под собственно съемку. И у нас пять минут все шло просто фантастически, как вдруг кто-то из участников массовки посмотрел в камеру, и пришлось переснимать. Разумеется, такое не всегда бывает.

Обычно я снимаю три минуты в день. Я немного вспыльчивый и не остановлюсь, пока не добьюсь своего. На то, чтобы добиться задуманного, нужно время.

Я не показываю физическое насилие в фильмах по двум причинам. Во-первых, потому что я считаю, изображать физическое насилие — это чернуха, которая мне претит. Во-вторых, я считаю, в этом есть что-то конструктивное, ведь известно, что воздействие на зрителя оказывается гораздо сильнее, если он слышит тревожные или пугающие звуки, чем когда показывают, как открывается дверь, а там какое-нибудь чудище. Думаю, нужно обладать талантом вызвать у зрителя напряжение и заставить душу уйти в пятки.

В каждом сценарии, разумеется, были основные сцены. Во время съемок, когда идут основные сцены, их нужно делать хорошо. В „Забавных играх“ это была долгая сцена, следующая за той, в которой ребенок умирает. Она была самой сложной в фильме, и если бы она не затрагивала сильно чувства зрителя, весь фильм не так сильно бы „цеплял“.

В фильмах я всегда думаю об аудитории и о том, какой будет ее реакция. О ней нужно думать и во время написания сценария. Если вы напишете повесть, читатель может отложить ее, а позднее вернуться к чтению. Но в театре или кино, если зритель потерян, то момент упущен навсегда. Всегда надо думать, как удержать его.

Разумеется, вещи, которые людям не нравится слышать, нужно сказать так, чтобы аудитория не могла устоять перед искушением выслушать это. Главное не то, что вы говорите, а то, как вы это делаете. Потому что, безусловно, фильм — это манипулирование.

Это как в „Забавных играх“: в тот момент, когда один из убийц смотрит в камеру и говорит то, о чем вы думаете, я показываю зрителю, что фильм — это уловка. И есть несколько точек во всем фильме, когда я вытаскиваю вас из этой иллюзии, просто чтобы показать, что могу обратно ввергнуть вас в любое действие, какое захочу. Если бы я это сделал только один раз, вы, возможно, поняли бы это разумом, но не прочувствовали бы эмоционально. Но я повторил это несколько раз: в этом и состоял замысел. Думаю, ничего не остается, как только размышлять о выразительных средствах кинематографии… Нельзя питать иллюзии относительно того, что кино — это реальность. Нужно размышлять о своих средствах выражения и собственно правилах в работе».

Финансовая модель

У Ханеке есть четкая схема съемок фильмов в соответствии с финансовым бюджетом, который увеличился, начиная с его второго телефильма в 1970-х. «Это был кошмар, — вспоминает он, — производственная компания, снимавшая его, была новой, и я никого там не знал, так что фильм был ужасным. После этого я всегда тщательно составляю условия для каждого фильма — они всегда справедливые. Это блеф: режиссер просит десять недель, при этом знает, что ему дадут восемь. Я таким не занимаюсь. Прошу столько, сколько нужно. Я знаю необходимые мне точный объем бюджета и срок, при этом я вписываюсь в эти рамки. Конечно, все дело в опыте, однако очень опасно, когда нужен миллион евро, а продюсер получает всего семьсот тысяч. Ничего не получится».

«КОД НЕИЗВЕСТЕН»

Знаменитые вступительные кадры фильма «Код неизвестен» — восьмиминутная следящая съемка, в фокусе которой оказывается множество персонажей и разнообразных ситуаций на одной из оживленных парижских улиц. Ханеке заранее продумал всю сцену, на постановку которой у него ушло три дня: один день — репетиция с актерами и работающей камерой, один день — генеральный прогон с актерами, массовкой и камерой, и еще один день — съемка.

Сценарий: две страницы вступительной сцены, обе с указанием продолжительности кадра/ движения боковой кинокамеры. Диалог, в данном случае немецкая версия для Ханеке, расположен на этой же сиранице, а на обороте — французский перевод.

«СКРЫТОЕ»

Ханеке удивился успеху фильма «Скрытое» у зрителей: вокруг него бешеный ажиотаж — как в Интернете, так и в кругах любителей интеллектуального кино. «Меня поразило, что в Англии и Америке он всем так понравился, потому что когда я писал сценарий, мне казалось, что его воспримут лишь маргинальные интеллектуалы-чудаки. Он в духе „Забавных игр“, фильм-размышление о кинематографе и о среде, но, разумеется, оттого что в нем играют Жюльет Бинош и Дэниель Отой, фильмом заинтересовалось такое большое количество зрителей».

«ЗАБАВНЫЕ ИГРЫ»

Ханеке описывает работу над версией фильма «Забавные игры» для американского проката — покадровым ремейком оригинального фильма на английском языке — как «ужасный» опыт.

Как это все-таки ему удалось? «Сначала фильм хотели ставить в США. Суть в том, что это было очень по-американски, и дом в первом фильме был американским домиком — таких домов в Австрии не бывает. Я смотрел на этот ремейк как на „троянского коня“, поэтому мы должны были снять определенного рода фильм — с участием американских звезд и в самих Штатах. Так было задумано, но идея не сработала, я не знаю почему. Фильм-то получился неплохой, он просто не нашел своего зрителя».

Фото: (01) Заметки Ханеке на сценарии с раскадровкой и, что важно, кинокадр из оригинальной версии фильма, чтобы действительно кадр за кадром восстановить фильм, поставив его в США. (02) Ханеке на съемочной площадке ремейка. (06) Наоми Уоттс, Майкл Питт и Брэйди Корбет в ремейке. (03–05) Оригинальная версия «Забавных игр» 1997 года.

«ПИАНИСТКА»

Это единственный фильм Ханеке, снятый на основе существующего материала. «Из всех сделанных мной кинофильмов он единственный, в котором материал был моим только отчасти, — объясняет режиссер. — Я сильно изменил структуру повести. Половина всего действия происходит в то время, когда героиня была еще подростком, так что я был вынужден придумать персонажей — маму и дочь, которых не было в повести, — это как зеркальное отражение. Один мой знакомый кинематографист попросил написать сценарий, но не выбил под этот фильм деньги, так что тут с ним не срослось. Впоследствии ко мне пришел продюсер этого фильма и предложил, чтобы я сам его снял. Я ответил, что соглашусь, если в нем сыграет Изабель Юппер…»

*

Текст МАЙКА ГУДРИДЖА, исполнительного директора студии Protagonist Pictures и редактора журнала Screen International. Одного из ведущих критиков Голливуда. Члена Ассоциации кинокритиков Лос-Анджелеса и Международной Федерации кинопрессы. Серия Film Craft. Книги: «Профессия: режиссёр».

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>